Über künstliche Dunkelheit

72h Schwarzbild – Aufzeichnungen in künstlicher Dunkelheit (Auszüge)

[…]

In Dunkelheit dichten

Ich schaue durch das Fenster eines Kirchturms hinaus. Das Stadtbild ist maßlos überbelichtet und übersetzt; ich traue meinen Augen nicht. Die Stadt hat den Anschein eines betonierten und dauerhaften Gebildes, welches sich konkret in Raum und Zeit verortet. Alles was ich sehe, habe ich gelernt zu sehen. Die visuelle Sprache produziert eine konforme Wirklichkeit. Risse, Lücken und Brüche schließen sich zum feinen Panorama, die Welt zeigt sich in konsensualer Einstimmigkeit. In Helligkeit zeichnen: Mein Sehsinn versteht es zu analysieren, gezähmte Objekte zu gebären aus dem Knäuel seiner Eindrücke. Der Ausdruck der Stadt wird von meinen Augen rationalisiert, meine Hände gehorchen und begreifen. Ich bevorzuge die Unordnung der Dunkelheit gegenüber einer rationalen Helligkeit. Ich möchte Häuser einer Stadt darstellen, ohne sie abzuzeichnen. Ich möchte ihre Ziegel und Fassaden nehmen und sie neu zusammenbauen, eine imaginäre Stadt errichten.

Kann man eine Zeichnung mit einem Gedicht vergleichen? Wieso nicht. Beide Dinge können als poetische Äußerungen, als Poiesis verstanden werden. Sowohl der/die Zeichnende als auch der/die Dichtende bedienen sich mit einer Absicht bestimmter Sprachen. Jedoch besitzt nicht jede Zeichnung -und auch nicht jedes Gedicht- automatisch eine poetische Sprache. Viele Zeichnungen dienen einzig der Reproduktion vorhandenen Wissens. Ihr Zweck ist die Analyse und Bestätigung. Was für ein Bild entsteht, wenn ich Häuser zeichne, die ich nicht sehe? Was macht Dunkelheit mit meinen Erinnerungen an die Architekturen einer Stadt? Ich stelle die Behauptung auf, dass die Zeichnung in Dunkelheit im Vergleich zur Zeichnung in Helligkeit einen poetischen Mehrwert besitzt. Aber wie kann man poetisch zeichnen? „Das Nicht-Wissen ist keine Unkenntnis, sondern die schwierige Leistung des Überwindens der Kenntnis. Nur um diesen Preis ist ein Werk in jedem Augenblick ein reiner Beginn und seine Erschaffung eine Ausübung von Freiheit“ (Bachelard, 1987 S. 22). Ich tausche das von Gaston Bachelard benannte „Nicht-wissen“ mit „Nicht-sehen“ aus. Im Überwinden meines rationalen Sehens durch die Dunkelheit löse ich mich von der visuellen Reproduktion einer Wirklichkeit. Fortan dienen mir die Bilder meiner Erinnerung als poetisches Vokabular. „Wenn wir die Erinnerungen des Hauses heraufbeschwören, fügen wir Traumwerte hinzu; wir sind niemals wirkliche Historiker, wir sind immer ein wenig Dichter […]“ (ebd., S. 32). Ich beschwöre die Erinnerungen an die Häuser einer Stadt herauf und dichte mit ihnen. In Dunkelheit das Bild einer Stadt zu kreieren bedeutet poetisch zu handeln. Es entstehen Bilder die keine historische, sondern eine poetische Sprache sprechen. Die Dunkelheit öffnet der Stadt meine Türen; sie tritt mit ihren Bildern ein und schlägt ihre Wurzeln in meinem Bewusstsein. Manche bleiben an der Oberfläche, manche gehen tief hinein. Ihre Anwesenheit verlangt nach Beteiligung, nach Aktion. Die Bilder werden zu imaginären Ziegeln, in mir beginnen die Häuser sich selbst zu bauen. Aus dem Beobachtenden wird ein Errichtender. Aus der Stadt der Türme wird eine Stadt der Tiefe.

Räume durchwirken

„Wir erschließen Räume durch bestimmte Techniken, Einstellungen und Sinnkonstruktionen“ (Baier, 2000, S. 80). Im abgeschlossenen und dunklen Kirchturmzimmer die urbane Umgebung zeichnen: Erzeugt das Set Up des Experimentes einen isolierten und abgesonderten oder einen fluiden und verbundenen Zustand? Kann man Räume imaginär aufbrechen, auflösen, anders machen? In diesem Kapitel werde ich mit der Raumtheorie von Franz Xaver Baier schreiben. Es wird die Rolle der Perspektive in Bezug auf ein bestimmtes Verständnis von Wirklichkeit genauer betrachtet. Anschließend werde ich Baiers Konzept temporärer und ambulanter Räume näher erläutern.

Den perspektivischen Raum überwinden

„Mit der Erfindung der Perspektive schrumpft die räumliche Dimension auf die Fläche. Aus einer Welt, in der Menschen drin sind wird eine Fläche, vor der ein Zuschauer steht. Der bewegte Raum, der die Menschen durchzieht und trägt, wird abgeschnitten und auf statische Positionen festgestellt“ (ebd., S. 17). Nimmt man die geometrische Perspektive ernst, hat man ein mächtiges und bedeutungsstiftendes Instrument zur Hand. Laut Franz Xaver Baier ermöglicht sie eine „vollständige Geometrisierung des Lebensraumes“ (ebd., S. 14), sie kann die Wirklichkeit auseinandertreten und Menschen deutlich sehen lassen. Deutlich sichtbar werden städtebauliche, sozialökonomische und herrschaftliche Verhältnisse. Die Vertikalen einer Stadt erzählen von herrschaftlicher Präsenz, vom Finanzwesen und Kapital. Die Perspektive des am Fuße eines Hochhauses stehenden und emporblickenden Fußgängers macht Eindruck und verortet. Die Idee des perspektivisch geordneten Stadtraum ist eine sehr populäre Form urbaner Repräsentation. Perspektivisch geordnete Bilder bestärken daher eine geometrisierte Wirklichkeit.

Eine Frage, die sich stellt: Wie kann eine mediale Repräsentation einer Stadt überhaupt der Geometrisierung durch die Perspektive entkommen? Wie lässt sich die Omnipräsenz von geometrisierten Räumen umgehen?

In meinem Versuch geht es nicht darum, aperspektivisch zu sein oder die Perspektive zu vergessen. Ich möchte versuchen, den vermeintlich soliden und unberührbaren Status dieser zu sprengen. Ich möchte mit der Perspektive spielen, sie in einem dynamischen Raumgeschehen sich selbst überlassen.

Da jedoch meine Art zu Sehen und zu Zeichnen geometrisiert ist und deshalb die Perspektive zu meinem elementaren Verhaltensrepertoire gehört, braucht es die Strategie des „im dunklen Zeichnen“ um das Zeichnen selbst von der Bedingung des Sehens zu lösen. Eine Strategie, die das Sehen als primäre Wirklichkeitsform temporär negiert (vgl. ebd., S. 17).

Temporäre und ambulante Räume

In Dunkelheit in einem Kirchturm die urbane Umgebung zeichnen: Kann ich mich durch die Wände eines Zimmers hindurch in eine Stadt zeichnen? Ist es möglich, mit meiner Einbildungskraft Raumgrenzen neu zu verorten?

Um diesen Fragen gerecht zu werden, braucht es eine Erweiterung des rein materiell definierten Raumes. Zum einen gibt es die greifbaren Räume der materiellen Architekturen: Das Zimmer, der Kirchturm, die Straßen, Parkplätze und Gebäude von Linz. All diese Räume definieren sich über den dreidimensionalen Anschauungsraum, dessen geometrische Eigenschaften zur Gänze durch Axiome definiert werden können (vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Rau, 17.05.18). Diese Räume werden mit einem bestimmten Raumverständnis zu statischen und undurchdringbaren Einschlüssen; ein Überwinden ihrer Grenzen ist mit diesem Verständnis nur bedingt möglich.

Neben den feststofflichen und greifbaren Räumen gibt es immaterielle und fluide Räume in einer Stadt. Mit Begriffen wie Anarchitektur und Anästhetik verweist Baier auf den ideellen und unsichtbaren Wirkraum von architektonischen Objekten. Weniger deren feststoffliche Erscheinung stehe im Vordergrund, sondern mehr wie und welche ideelle Umgebung diese hervorbringt. „Jedes Gebäude ist eine Strategie, ein Schlüssel der den ‚Rohraum‘ Wirklichkeit je anders aufschließt, […] Architektur produziert nicht bloß Körper, sondern Ekstasen, die über den Baukörper hinauswirken“ (ebd., S. 93). In einer Stadt wird unser Lebensraum durchwirkt von architektonischen Ekstasen und die als statisch vermuteten Architekturobjekte werden wiederum durch unser Wirken zum Leben erweckt. Die einen Stadtraum konstituierenden Entitäten wie Häuser und Straßen, nichtmenschliche Lebewesen und die Verkehrsordnung sind nicht weniger fragil und ambulant wie dessen menschliche Bewohner_innen. Die Grenzen zwischen Stadtraum und Lebensraum sind fluide und nicht sichtbar materialisiert. Der eigene Körper, die eigene Haut sind keine manifesten Grenzen. So wie man sich mittels Löcher und Öffnungen durch Wände und Mauern bewegt, so bewegen sich urbane Räume durch unsere Körper. Städte sind ideelle Räume, die selbst aus unzähligen, vielfältigen und „quer zur sichtbaren Realität“ (ebd., S. 7) stehenden Räumen bestehen. Sämtliche Handlungen, Verhalten und Ideen ihrer BewohnerInnen erzeugen temporäre, ambulante Räume unterschiedlichen Ausmaßes. Der Stadtraum kann daher als vielschichtiger Wirkraum verstanden werden, besiedelt von sich gegenseitig beinflussenden menschlichen als auch nichtmenschlichen Akteuren; als ein dialogischer Raum, indem alle Beteiligten erst durch Interaktion zu dem werden, was sie sein wollen bzw. was sie für jemand anderen sein sollen.

Mit der begrifflichen Erweiterung des Stadtraumes erscheinen die am Anfang dieses Kapitels genannten Fragen in einem anderen Licht. Laut Baier ist es möglich, durch eine bestimmte Handlung oder Idee temporäre und ambulante Räume zu erzeugen. Aus passiven BewohnerInnen werden Raumprogrammierer_innen, die auf Wirkungen ihrer architektonischen Umgebung aktiv reagieren können. Statische Raumparameter wie Außen und Innen werden verschoben bzw. aufgelöst. Das Durchwirken mich greifbar umgebender Räume wird möglich, indem ich sie zu Teilen temporärer und ambulanter Räume erkläre. Auf das Projekt bezogen heißt das folgendes: Ich habe mich in den Algorithmus des Kirchturmzimmers eingeschrieben um über die räumliche Begrenzung der Innenwände hinaus Zugang zu einem unsichtbaren Stadtraum zu bekommen. Die Idee, mich aus einem dunklen Zimmer hinaus in die Stadt zu zeichnen, ist als raumschaffende Reaktion auf die materielle Ekstase des Stadtraumes zu verstehen. Ich setze den über die Baukörper hinauswirkenden Ekstasen meine Einbildungskraft entgegen.

Künstliche Dunkelheiten

„Im Badezustand der Welt ist Entgrenzung ohne Verschwimmen“ (ebd., S. 84). Ich schließe die Tür und es wird dunkel. Ich bin umgeben von Welt, von einer geräuschvollen unsichtbar anderen Welt. Die Ecken und Kanten des Zimmers sind da. In flüssiger Dunkelheit verschwimme ich nach und nach mit dem Zimmer, mehr und mehr mit meiner Umgebung. Dieses Kapitel widmet sich einer speziellen Form von Dunkelheit, nämlich ihrer künstlich erzeugten Form. Inhaltlich beziehe ich mich auf das Buch „Artificial Darkness- an obscure history of modern art and media“ von Noam M. Elcott aus dem Jahre 2016.

 

 

  1. Von dunklen Theatern und Kammern

„Im Dunkeln lässt sich gut munkeln“, „das dunkle Mittelalter“, „Dunkelziffern“. Sprachliche Bilder, welche die negativen Aspekte von Dunkelheit beschreiben sind zahlreich. Natürliche Dunkelheit als die Antagonistin des Tages diente bis dato etlichen Erzählungen als Inspiration, Vorlage oder Legitimation. In Bezug auf Helligkeit wird sie oft als prinzipielle Negation verstanden. Meist geht Dunkelheit Hand in Hand mit Chaos und Absenz, Leere und Schatten, gefährlichen Situationen und melancholischen Gedanken. Mit dem Aufkommen künstlichen Lichts zu Beginn des 19. Jahrhunderts begann ein wahrer Feldzug gegen die Dunkelheit. Die Erfindung der gasbetriebenen Straßenbeleuchtung hatte zum Ziel, diese zu erobern und die Nacht von ihrem ewigen Laster zu befreien. Parallel zur Erfindung des künstlichen Lichts kommt es zum vermehrten Einsatz einer bisweilen eher unbekannten Technologie: Künstliche Dunkelheit (vgl. Elcott, 2016, S. 1ff).

Funktionalisiert und von ihrem schlechten Ruf befreit erfand man Dunkelheit neu. „Modern artificial darkness negated the negative qualities ascribed to its timeless counterpart” (ebd.). Dabei war es weniger eine technologische als mehr eine architektonische Innovation: Ihre erfolgreiche Verwendung war vorwiegend in spezialisierten Räumen möglich. Räume, die alle Teil einer modernen Form der Bildproduktion waren und deren Qualitäten man rasch erkannt hatte: „…divorced from nature and metaphor, highly controlled and circumscribed, it was a technology that fused humans and images. More precisely, controlled artificial darkness negated space, disciplined bodies, and suspended corporeality in favor of the production and reception of images” (ebd., S. 5).

In Zusammenhang mit künstlicher Dunkelheit sind zwei Aspekte für mein Experiment von Bedeutung:

  1. Anhand künstlicher Dunkelheit kann das Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Bildgegenstand und Bildenden neu verhandelt werden.
  2. Durch künstliche Dunkelheit können Räume negiert bzw. erweitert werden.

Im Folgenden werde ich anhand der Beschreibung zweier historisch bedeutsamer „Dunkelkammern“ auf beide Aspekte eingehen: Im späten 19. Jahrhunderts waren zwei Orte für die Etablierung künstlicher Dunkelheit von entscheidender Bedeutung: „La Station physiologique“ in Paris und das Festspielhaus in Bayreuth.

 

La Station physiologique

„Filmische Analysen“ nannte der französische Wissenschaftler Étienne-Jules Marey die 1886 in seinem physiologischen Experimentierlabor entstandenen „Chronophotographien“ (ebd.). Es handelte sich um photographische Bewegungsstudien von arbeitenden Menschen, marschierenden Soldaten und sich bewegenden Tieren vor einem dunklen Hintergrund. Ziel seiner Forschungen war es, deren Körperfunktionen zu analysieren und im Falle der arbeitenden oder marschierenden Subjekte diese zu disziplinieren. Seine dazu nötigen architektonischen Versuchsanordnungen waren auf den Einsatz künstlicher Dunkelheit angewiesen. Das Herzstück seiner Versuchsreihe war eine mit schwarzem Samt ausgekleidete Scheune, welche als „black screen“ (écran noir) fungierte, und einem ihr gegenüber positionierten „Raum auf Rollen“ (chambre roulante), welcher Dunkelkammer und Fotoapparat in einem war. Die für eine bestimmte Beobachtung speziell angezogenen Probanden wurden während sie sich vor der Scheune bewegten mehrfach abgelichtet. Auf dem Bild addierte sich das Dunkel der schwarzen Spezialanzüge mit dem Dunkel der schwarz ausgemalten Scheune. Durch das Abfotografieren der Szene wird aus der dreidimensionalen Lichtfalle eine zweidimensionale Leinwand, ein „black screen“. Der menschliche Körper löst sich auf und wird zu einem Bild, zu einer sich linear überlagernden Grafik (vgl. ebd., S. 6). Vor dem schwarzen Display kommt es zu einer Transformation von Räumen und Körpern: Zum einen geht der geometrische Raum in einen virtuellen Bildraum über, zum anderen löst sich die physische Körperlichkeit der Probanden zugunsten einer virtuellen Körperlichkeit auf. „Before black screens, human bodies vanished into image apparatuses. Black screens conjoined physical bodies and virtual images and created model subjects in an era of artificial darkness” (ebd., S. 77).  Angesichts der Möglichkeiten, mittels black screen die physikalische Begrenztheit von Körper und Raum virtuell zu erweitern, wird die Relevanz für das eigene Experiment deutlich. Die durch den black screen erzeugten Raumtransformationen bei Marey erfolgten auf ähnliche Weise auch im dunklen Kirchturmzimmer:

Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt: Ich als Fotograf verlasse die chambre roulante und gehe in die dunkle Scheune hinein. Die Stadt als Probandin bleibt zunächst draußen. Mein Körper löst sich im Dunklen auf und erweitert sich gleichzeitig um eine Acrylstiftspitze. Durch die Erinnerung an die zuvor gesehene Stadt und das Zeichnen weißer Linien im Dunklen werde ich zum Teil eines gemeinsamen Bildapparates. Nach und nach schließen sich mir Häuser und Straßen in der Dunkelheit an. Die Stadt verschafft sich als dunkle Erinnerung Zutritt. Ein Gegenüber von Bildgegenstand und Bildenden existiert nicht, es kommt zu einem intersubjektiven Verhältnis zwischen mir und Architekturen. Der teils menschliche, teils architektonische Bildapparat beginnt Bilder einer gemeinsamen Bewegung an die Wand zu zeichnen.

Raumtransformation: Künstliche Dunkelheit löst die geometrischen Dimensionen von Raum und Körper auf. Alles was im dunklen Zimmer begreifbar wird, sind die Zeichenflächen am Boden und an den Wänden. Der Innenraum wird zur Innenfläche. Der physische Raum wird durch die Dunkelheit zu einer virtuellen Zeichenfläche.

Das Festspielhaus in Bayreuth

Der zweite relevante Ort in Zusammenhang mit künstlicher Dunkelheit war das 1876 von Richard Wagner konzipierte Festspielhaus in Bayreuth (vgl. Elcott, 2016, S. 5). Im Folgenden werde ich das Verhältnis von Bühne und Auditorium detaillierter betrachten um am Ende dieses Kapitels zu meiner Versuchsanordnung des dunklen Kirchturmzimmers überzuleiten. Das Festspielhaus in Bayreuth besitzt einen sagenumwobenen Ruf. Es trägt nicht nur den Titel „Opernhaus mit der weltweit besten Akustik“ (https://de.wikipedia.org/wiki/Richard-Wagner-Festspielhaus, 17.05.18), sondern auch „Urraum des Kinos“. Das Innere des Opernhauses beherbergt laut Friedrich Kittler eine revolutionäre Dunkelheit “to which all the darknesses of our cinemas date back” (ebd., S. 6). Das Revolutionäre an diesem Raum ist jedoch nicht auf den alleinigen Einsatz künstlicher Dunkelheit zurückzuführen. Schon viele Theaterhäuser des 19. Jahrhunderts wussten um den Effekt von artifizieller Dunkelheit Bescheid. Revolutionär in Bayreuth war der Einsatz von Dunkelheit im Auditorium. Aus heutiger Sicht schwer vorstellbar: Theatervorstellungen vor 1876 waren hell beleuchtete Großereignisse. Das lichtdurchflutete Auditorium fungierte als Raum um zu sehen und gesehen zu werden. Die Aufmerksamkeit der Besucher_innen war größtenteils auf sich selbst gerichtet. Den Bühnendarsteller_innen ungeteilte Aufmerksamkeit zu schenken war alles andere als selbstverständlich.

Im Bayreuther Festspielhaus plötzlich das Licht auszuschalten war ein Affront sonders gleichen. Im dunklen Auditorium wurden Besucher_innen jeglichen Ranges zu einer betrachtenden Masse förmlich degradiert. Keinen einzigen Zuschauer hätte die Dunkelheit in Bayreuth wohl auch überzeugt, hätte es nicht ein ganzes Ensemble an Neuerungen gegeben, die alle in einem Raum vereint wurden: Das abgesenkte und somit unsichtbare Orchester, der doppelte Bühnenrahmen, luminöse Spezialeffekte, die fächerförmig angeordneten Sitzreihen und eben der dunkle Zuschauerraum. (vgl. ebd., S. 47ff). Das komplette Arrangement rund um die künstliche Dunkelheit hatte nur einen Zweck: Die Unordnung der vielen Körper und Räume im Theatersaal unter Kontrolle zu bekommen.[1] Durch den Kontrast der hell erleuchteten Bühne und dem dunklen Zuschauerraum werden die Blicke, Gesten und Wahrnehmungen der Zuschauer förmlich extrahiert, kanalisiert und nach vorne geworfen. Durch die „wagnerische Dunkelheit“ (ebd.) werden die sich zuvor im Licht entfaltenden Gespräche und Beziehungen vom omnipräsenten und objektivierten Bühnenraum absorbiert. „So that the appearance of the projected image can reign, the empirical being of the spectator must be extinguished” (ebd., S. 52). Mit Baiers Raumfahrersprache könnte man von einer radikal reduktiven Raumsituation sprechen. Die den hellen Zuschauerraum bevölkernden Lebensräume werden für das zivilisierte Theaterschauen zurechtgestutzt. Schluss mit dem Raumfahrereien, vorn spielt die Musik und sonst nirgendwo. Unter dem Deckmantel „Bedürfnis nach Verständnis des Kunstwerkes“3 versteckt sich eine höchst disziplinierende Geste. Das von Wagner indoktrinierte Verhältnis zwischen Zuschauer- und Bühnenraum war eine autoritäre Affirmation des Verhältnisses zwischen Subjekt und Objekt durch Architektur. Die Körper und Wahrnehmungen der Zuschauer wurden dem hell beleuchteten Bühnenbild entgegengestellt und untergeordnet. Künstliches Licht und künstliche Dunkelheit als Strategie zur Unterwerfung des Publikums und Vergegenständlichung der Bühne. Die damalige Raum- und Körpererziehung war höchst erfolgreich, bedenkt man die fortbestehende Aktualität dieser im 19. Jahrhundert eingeführten Theaterraumregeln.

Ich möchte nun in Bezug auf die „Wagnerian Darkness“ und mit einem kurzen Exkurs zu Bachelard erläutern, inwiefern das eigene Projekt mittels künstlicher Dunkelheit das Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Bild und Bildenden untergräbt. Dies geschieht weniger durch eine Übernahme als mehr durch eine Negation der bei Wagner festgestellten Strategien.

Bachelard und das dichterische Bild

„Auf der Ebene des dichterischen Bildes wird die Dualität von Subjekt und Objekt in schillernden Spiegelungen gebrochen und unaufhörlich in ihren Umkehrungen wirksam“ (Bachelard, 1987, S. 10). Gaston Bachelard beschreibt das Phänomen des dichterischen Bildes als einen Moment gegenseitiger Erzeugung. Das Ereignis, einem poetischen Bild zu begegnen und von ihm nicht mehr los zu kommen, erzeugt eine spezifische Realität zwischen ihr und der/m Betrachtenden. Sowohl das Bild verliert ihre objektive Stellvertreterfunktion, als auch der/die Betrachtende seinen/ihren alleinigen Subjektstatus. Das poetische Bild wird zum Ursprung einer neuen intersubjektiven Wirklichkeit. Eine Wirklichkeit, die alle Beteiligten gleichermaßen für sie verantwortlich macht. Für mich ist dieser von Bachelard formulierte Moment gegenseitiger Erzeugung zwischen einem Kunstwerk und mir als Betrachter oder (Co-)Produzent essentiell. Wie es genau zu solch einem Moment kommt, ist schwer zu sagen. Jedoch bin ich überzeugt, dass die Art und Weise der Begegnung mit einem Kunstwerk maßgeblich zum Zustandekommen dieses Momentes beiträgt. Um jemandem oder etwas anderem begegnen zu können, braucht es Flüssigkeit. Befinden sich alle an einer Begegnung beteiligten Akteure in einem eher fluiden Zustand, steht einer intersubjektiven Wirklichkeit eher nichts im Weg. Die Idee eines Subjekt-Objekt Verhältnisses wie bei Wagner ist nicht fluide. Sie verkörpert die radikale Vorstellung einer klar definierten Grenze zwischen Mensch und Ding. Meiner Meinung nach ist mit dieser Idee im Kopf nur ein beschränktes Begegnen mit jemandem oder etwas anderem möglich.

Flüssige Vorstellung

Mit dem Ziel, in Dunkelheit einer Stadt eher flüssig zu begegnen, betreten wir unser neu gedachtes Festspielhaus. Die Vorstellung beginnt, es wird dunkel. Dunkler als sonst. Nicht nur in den Zuschauerreihen sondern auch auf der Bühne gehen die Lichter aus. Im dunklen Kirchturmzimmer wird in völliger Dunkelheit die architektonische Trennung zwischen Auditorium und Bühne, zwischen Zimmer und Stadt, durchbrochen. Die Subjekte der Zuschauer werden im dunklen Sitzreihenbad obsolet, es fehlt die helle Bühne, die helle Stadt, der Gegenstand. „Wenn wir die Gegenüberhaltung, den Gegen-Stand stattdessen in eine Art ‚Ein- Stand‘ oder Inständigkeit verwandeln dann durchbrechen wir das Verhältnis [zwischen Subjekt und Objekt] und unterlaufen es. Aus der Subjektverfassung wird eine Trajektverfassung. Das Verhalten ändert sich von sich-unterwerfen-lassen, sich-unterwerfen, zum übergehen, überschreiten, durchbrechen“ (Baier, 2000, S. 70). Die Grenzen zwischen Bühne und Zuschauer, zwischen Stadt und mir, werden durch die Dunkelheit durchlässig. Aus einem Subjekt wird ein Trajekt. Räume werden durchbrochen: „Raum kann man nicht über ein Subjektverhalten begegnen, da Raum kein Objekt ist. Deshalb muss das Subjekt zerstört, destruiert, wie im griechischen Mythos zerrissen werden um liquide und durchlässig zu werden für diese Dynamik“ (ebd.).

Das dunkle Kirchturmzimmer in der Stadt

Dieses Kapitel ist ein erweiterter Erfahrungsbericht der 72 Stunden in Dunkelheit. Folgende Gedanken basieren unter anderem auf während des Experiments geschriebenen Notizen.

Das Stadtbild in Dunkelheit ist ein Bild der Träumereien. Sich an Architekturen zu erinnern gelingt nicht mit geometrischen Überlegungen. Um sich ein Bild der eigenen Stadt zu machen „ist der Traum fähiger als das Denken“ (Bachelard, 1987, S. 41).

Es wird dunkel. Ich höre auf zu sehen.

Mein Gesichtsfeld verändert sich, das Zusammenspiel von Auge und Hand löst sich auf, eine neue Verknüpfung zwischen Gedächtnis und Hand entsteht. Der Raum, die Lebensmittel im Kühlschrank, das Klopapier und die Zahnbürste verändern ihre Gestalt. Zwischen mir und den mich umgebenden Gegenständen verschiebt sich das Verhältnis. Anfangs bin ich überrascht über deren haptische Gestalt, über deren Gebrauch und deren Aufenthaltsorte. Ich beginne, ihnen ungewöhnlich viel Eigenständigkeit zuzuschreiben, manchmal mit ihnen zu reden. Eine besondere Beziehung stellt sich mit dem Heizkörper und dem Wasserkocher ein. Aus Gegenständen werden alte Bekannte, trotz Dunkelheit funktionieren sie in gewohnter Weise. Beide geben mir durch Knopfdruck oder Rädchen drehen gewärmtes Wasser oder warme Luft. Ich hatte schnell das Gefühl, die Sympathie liege auf beiden Seiten.

Nach etwa 48 Stunden Dunkelheit wird das Zimmer zu meinem Kopf. Ein Kirchturm mit einem großen Kopf darauf, mit weit geschlossenen Augen und einer lauten Stimme. Ich beginne lauthals zu singen und zu sprechen, Geschichten zu erfinden um mich bei Laune zu halten. Das Empfinden für meine Augenlider fehlt total, ob zu oder geschlossen, es bleibt schwarz. Der dunkle Raum wird zum eigenen Intimbereich. Die Enden meiner Gliedmaßen werden ungenauer. Orientieren geht nur mit Anstoßen, Anfassen und Kontakt. Durch das permanente Berühren und berührt werden verflüssigen sich die Grenzen des Körpers und des Zimmers, man verlässt sich nach außen und wird durchlässig für die Umgebung. Der dunkle Raum wird zum Bad. Ich erlebe mich in Dunkelheit baden. Maßeinheiten wie Größe, Menge und Distanz werden unbrauchbar, zuvor wirksame Raumparameter beginnen sich aufzulösen. In absolut künstlicher Dunkelheit gibt es keinen anschaulichen Raum, keine Perspektive. Die drei Dimensionen der Geometrie benötigen ein Objekt, welches von mir aus Distanz betrachtet werden kann. Im dunklen Raum ist Distanz unmöglich. Es wird schwer, ein Gegenüber zu lokalisieren, sich zu entfernen. Meine Blicke sind ins Dunkle gerichtet.

Ich beginne mich zu erinnern

Durch das fortwährende Imaginieren der Ansichten außerhalb meiner Dunkelheit entsteht ein eigenartiges Beziehungsgeflecht zwischen den Architekturen und mir. Ähnlich wie mit den Gegenständen des Kirchturmzimmers fußt die Beziehung nicht auf einem visuellen Wiedererkennen, sondern auf der Erinnerung an gemeinsame Handlungen. Aus einer objektivierbaren urbanen Umwelt werden parallel existierende Welten.[4]

Das in Gedanken durch-die-Straßen-gehen lässt Bilder sich stapelnder und verstellter Räume entstehen. Menschenleer. Das Abrufen von Straßenszenen, Gebäuden und Blickwinkeln hebt für kurze Zeit die Trennung zwischen Innen und Außen auf. Wie ein Schnitt durch zwei Räume verbindet sich ein Bild einer Gasse mit einem Moment im Zimmer.

Ich fange an zu zeichnen

Der Geruch des Acrylstiftes ist anfangs sehr intensiv. Nach einer Weile des Zeichnens weiß ich aufgrund des Gewichtes wie viel Farbe er noch hat und wann es Zeit ist, ihn nachzufüllen. Sein Gewichtsverlust ist ein Garant dafür, dass er auch wirklich zeichnet, und nicht nur so tut als ob; eine meiner schlimmsten Befürchtungen. Durch das Fühlen der Spitze erkenne ich, wann diese abgenutzt und eine neue nötig ist.

Die in Dunkelheit gezeichnete Stadtansicht weiß um die Rolle der Perspektive Bescheid. In einzelnen Fragmenten ist eine perspektivisch korrekte Ansicht zu finden. Fügt man die vielen Fragmente der Zeichnung zusammen, erscheint eine räumlich multiplizierte Stadt, in der sich etliche Perspektiven zu einem Konglomerat an Ansichten vermengen. Es entsteht ein ungeordnetes, fiktives aber mögliches Stadtbild. Es überlagern sich Häuser, es gibt keine visuelle Kontrolle, keine vorgegebene Leserichtung. Kompositionen sind nicht geplant, vielmehr ist es wie ein Wachsen und Verweben von Fragmenten ohne übergeordneten Plan. Durch das Imaginieren nach draußen stelle ich Verbindungen her, ich beginne mich fragmentarisch in der Stadt auszubreiten. Der Zeichenstift drückt von Innen gegen das Papier hin zur Stadt. Die Zeichnung verkörpert ein Nachaußenstreben, ein expansives Zeichnen gegen das Innen eingeschlossen sein. Ich verstehe das Zeichnen in Dunkelheit als einen ontologischen Prozess: Eine anders gelagerte Wahrnehmung bedingt ein aktives Hervorbringen von Welt, von einer anderen Welt. So wie für Marey der black screen als Schnittstelle zwischen dem physischen Raum der Körper und dem virtuellen Raum der Bilder diente, so sind für mich die Wände und der Boden des Kirchturmzimmers Schnittstellen zwischen dem physischen Raum der Architekturen und dem virtuellen Raum der Bilder. Die Innenwände und der Boden werden durch das im dunklen Zeichnen und Erinnern zu permeablen und virtuellen Flächen; ihre Zweidimensionalität wird dabei um eine Dimension erweitert. Diese dritte Dimension ist aber keine des geometrischen Raumes, sondern eine Dimension meines Lebensraumes. Eine urbane Dimension, welche ein wechselseitiges Beziehungsgeflecht zwischen der Stadt und mir verkörpert.

[1] Richard Wagner selbst: „In der Anordnung des Raumes der Zuschauer gibt das Bedürfnis nach Verständnis des Kunstwerkes optisch und akustisch das notwendige Gesetz. […] Denn das Verlangen des gemeinsamen Zuschauers ist eben das Verlangen nach dem Kunstwerk, zu dessen Erfassen er durch Alles, was sein Auge berührt, bestimmt werden muss. So versetzt durch Schauen und Hören sich gänzlich auf die Bühne; der Darsteller ist Künstler nur durch volles Aufgehen in das Publikum. […] Aus dem Zuschauerraume aber verschwindet das Publikum, dieser Repräsentant des öffentlichen Lebens, sich selbst; es lebt und atmet nur noch in dem Kunstwerke, das ihm das Leben selbst, und auf der Szene, die ihm der Weltraum dünkt.“ (Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, 1850, Rechtschreibung modifiziert, http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/wagner_zukunft_1850?p=205, 04.03.18)

[2] Ein Beispiel für einen künstlich dunklen Raum in Bewegung ist Mareys „chambre rolante“: Eine mobile Dunkelkammer, die an mehreren Orten als Teil seiner Versuchsanordnung Verwendung fand (Elcott, 2016, S. 6ff).

[3] Obwohl künstliche Dunkelheit sehr wohl in Bezug auf soziale Interaktion als Teil eines künstlerischen Dispositifs dienen kann. Als Beispiel kann Tino Sehgals documenta Beitrag „This Variation“ von 2013 genannt werden: „In Kassel verfrachtet Sehgal die Besucher buchstäblich in eine Black Box. Irritiert tasten sie sich in das Dunkel eines großen Containers, umhüllt von a cappella vorgetragenen Songs, rhythmischem Klatschen, Beat-Box-Geräuschen und dem Quietschen von Turnschuhen. Die Stimmen kommen näher, Hände schieben die Besucher sanft weiter in den Raum hinein. Eine ungewohnte Nähe, schließlich ist man im Alltag auf Abstand bedacht.“ http://www.zeit.de/kultur/kunst/2012-06/tino-sehgal-documenta, 12.04.2018)

[4] Baier beschreibt den Unterschied zwischen Welt und Umwelt so: „Im Unterschied zu bloßer Umwelt, die uns mehr oder weniger sinnlos umgibt, bedeutet Welt eine innigere Zusammengehörigkeit. In einer Welt beziehen wir das Äußere in unser Inneres so mit ein, dass es nicht mehr zu trennen ist. Das Innere und das Äußere bilden einen durchgängigen Lebensraum, der durch uns geleistet wird“ (Baier, 2000, S. 47).

Literaturverzeichnis
Bachelard, Gaston. „Die Poetik des Raumes“. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main, 1987
Baier, Franz Xaver. „Raum: Prolegomena zu einer Architektur des gelebten Raumes“. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2000
Elcott, Noam Milgrom. „Artificial darkness: an obscure history of modern art and media”. The university of Chicago Press, Chicago, 2016